La Paradoja de los Independientes: Titularidad, Distribución y Control en el Mercado Fonográfico Brasileño

Barbara Viana Souza; Frederico Reis Pacheco

DOI: 10.22167/2675-6528-202602705

Artículo derivado del Trabajo de Conclusión de Curso (TCC), con contenido basado en el trabajo original del alumno y adaptado al formato editorial de la Revista E&S con el apoyo de la herramienta ResumeAI, una solución de inteligencia artificial desarrollada por el Instituto Pecege para la síntesis y organización textual.

Resumen

La presencia de artistas independientes en la industria fonográfica brasileña se ha ampliado en los últimos años, acompañada de cambios en las estructuras de circulación de la música en el entorno digital. El estudio analizó la paradoja de los independientes: la posibilidad de que la presencia independiente en la titularidad de los fonogramas no corresponda, en la misma medida, a un control equivalente sobre la distribución. La investigación adoptó un enfoque cuantitativo y de carácter descriptivo, basándose en el mapeo de 1.143 registros de canciones brasileñas que compusieron el Top 50 mensual de Pro-Música Brasil entre enero de 2024 y diciembre de 2025, analizados mediante estadística descriptiva. Los resultados mostraron que la titularidad independiente se mantuvo relativamente estable a lo largo del período analizado, mientras que la distribución permaneció más concentrada en las tres majors en los dos años observados. También se observó que parte de los agentes independientes utilizaron estructuras de distribución vinculadas a las grandes discográficas para acceder al segmento de mayor consumo, configuración que se mantuvo presente en los dos años analizados. En este contexto, se concluyó que la independencia no se presenta como una posición fija, sino como una condición definida por la forma en que el repertorio se articula con los sistemas que organizan su circulación, evidenciando una asimetría persistente entre titularidad y distribución.

Palabras clave: Concentración de mercado; Distribución musical; Economía de la música; Industria discográfica; Streaming.

1. Introducción

La industria musical ha experimentado una reestructuración significativa en las últimas décadas, impulsada por la digitalización de los procesos de producción, distribución y consumo. Tras la crisis provocada por la transición de los soportes físicos al entorno digital alrededor de la década de 2000, el streaming se ha consolidado como el principal formato de consumo de música grabada, retomando el crecimiento del sector (IFPI, 2024). Además de impactar las tecnologías de circulación de la música, esta transformación ha redefinido las dinámicas comerciales y organizacionales de la industria discográfica, impactando la actuación de artistas, discográficas y plataformas digitales (De Marchi, 2023).

En este contexto, la industria discográfica es testigo de una expansión histórica del mercado independiente. En 2024, los ingresos globales de las discográficas independientes alcanzaron los 10.700 millones de dólares, lo que representa un crecimiento del 8,2% respecto al año anterior. El crecimiento en el sector del streaming para independientes fue aún más expresivo, alcanzando el 8,4%, superando el avance del 5,4% registrado por las tres majors en el mismo período (Mulligan, 2024). Según el informe Loud & Clear 2025, el segmento independiente representó más de la mitad de los royalties generados en Spotify ese año, totalizando más de 5.000 millones de dólares. Este fortalecimiento del sector independiente se interpreta frecuentemente como evidencia de una democratización impulsada por la tecnología.

Según esta narrativa, las plataformas de streaming habrían reducido las barreras de entrada, permitiendo que los artistas distribuyan sus obras globalmente y conecten con su audiencia sin depender de las grandes discográficas (Frenneaux, 2023; Spotify, 2025). Sin embargo, este discurso puede oscurecer un debate importante sobre las dinámicas estructurales del mercado actual. De acuerdo con el capitalismo de plataformas, el poder tiende a concentrarse en los agentes que controlan la infraestructura, y no necesariamente en aquellos que detentan los activos culturales (Srnicek, 2017). Watson y Leyshon (2022) refuerzan este argumento al identificar en la trayectoria de la industria musical un patrón recurrente de reintermediación, en el cual la promesa de desintermediación de internet es continuamente sustituida por la emergencia de nuevos intermediarios, desde las redes peer-to-peer al streaming, y hoy a las tecnologías MusicTech. La mediación, por lo tanto, no desaparece, sino que se reconfigura.

Brasil reúne condiciones particularmente interesantes para examinar empíricamente esta paradoja. Como cuarto mercado de streaming más grande del mundo (Luminate, 2026) y octavo mercado fonográfico mundial (IFPI, 2025), el país es relevante en escala y singular en su dinámica de consumo. Durante el primer semestre de 2025, el 77,1% de las canciones reproducidas en el país provinieron de artistas nacionales, en comparación con el promedio mundial de solo el 33,3% en el mismo período (Luminate, 2026). El protagonismo del repertorio local, en un mercado de dimensión global, hace que el contexto brasileño sea especialmente relevante para examinar cómo la independencia en la propiedad y el control de la distribución se relacionan en el segmento de mayor consumo.

Aunque existen informes y diagnósticos globales sobre la industria musical, el contexto brasileño permanece relativamente poco explorado desde esta perspectiva. Existe una tradición consolidada de estudios sobre la trayectoria histórica de la industria fonográfica nacional (Dias, 2000; Herschmann, 2010), los impactos de la digitalización (Vicente, 2012; De Marchi, 2012; 2016a), los límites de la democratización promovida por las plataformas digitales (Gonzaga y Castro, 2023) y el papel de la mediación en el consumo musical (Kischinhevsky, 2016). Sin embargo, estos enfoques tienden a operar de forma segmentada, sin integrar sistemáticamente el análisis deseado por este trabajo, el de la titularidad de los fonogramas y el control de la distribución digital. Esta laguna destaca la necesidad de investigar el potencial desajuste entre la titularidad de los fonogramas y el control sobre su distribución digital, particularmente para artistas independientes.

Ante esta brecha, este trabajo tiene como objetivo analizar empíricamente el desajuste entre la titularidad de los fonogramas y el control de la distribución digital en las pistas de mayor consumo de Brasil. A partir del mapeo de 1.143 registros de pistas brasileñas que compusieron el Top 50 mensual de Pro-Música Brasil entre enero de 2024 y diciembre de 2025, el estudio examina lo que se denominó la paradoja de los independientes, es decir, en qué medida la independencia en propiedad se traduce en autonomía en el ámbito de la distribución. Al desplazar el foco de la titularidad a los mecanismos de circulación, el trabajo busca evidenciar cómo diferentes dimensiones de poder se articulan en la estructura del mercado musical contemporáneo.

2. Material y Métodos

La investigación adoptó un enfoque cuantitativo y carácter descriptivo, con el objetivo de analizar la estructura del mercado fonográfico brasileño en el segmento de mayor consumo del streaming. El estudio se centró en el desajuste entre la titularidad de los fonogramas y el control de la distribución digital en las pistas más consumidas. La metodología fue adecuada para medir el fenómeno en el repertorio completo (Gil, 2002). Se caracterizó como investigación documental, basada en datos secundarios de acceso público, utilizando los rankings mensuales oficiales del Top 50 de Pro-Música Brasil como fuente primaria (Gil, 2002). Pro-Música Brasil consolida datos de streaming de las principales plataformas digitales, compilados por BMAT.

El universo empírico inicial correspondió a las entradas mensuales en el Top 50 de Pro-Música Brasil entre enero de 2024 y diciembre de 2025, totalizando 1.200 observaciones. La unidad de análisis fue la ocurrencia de una pista en el ranking en determinado mes. La permanencia prolongada de una pista en el Top 50 se tradujo en más observaciones, reflejando la presencia mensual de los agentes en el segmento de mayor consumo.

Los rankings de Pro-Música Brasil incluían para cada pista las variables de posición, artista, título, titular del fonograma y distribuidor digital. Los datos se recopilaron manualmente y se organizaron en una hoja de cálculo estructurada. Las pistas de origen internacional fueron excluidas del conjunto analítico, totalizando 30 en 2024 y 27 en 2025, resultando en 1.143 observaciones de pistas brasileñas. La exclusión se justificó por operar bajo estructuras contractuales globales distintas.

El período de tiempo se delimitó a los años completos de 2024 y 2025, asegurando la comparabilidad, ya que la variable de distribución digital comenzó a registrarse sistemáticamente a partir de julio de 2023. Se adoptó una metodología basada en el recuento de pistas presentes en el ranking mensual, en lugar de un análisis por cuota de mercado, ofreciendo un ángulo complementario a los indicadores internacionales (Mulligan, 2024). La clasificación consideró dos dimensiones de los fonogramas: titularidad y distribución.

Siguiendo criterios de la IFPI y de la ABMI, fueron clasificados como majors los sellos y distribuidores vinculados a los tres grandes grupos globales (Universal Music Group, Sony Music Entertainment y Warner Music Group), incluyendo sus subsidiarias. Los demás agentes fueron clasificados como independientes. La identificación del controlador societario se realizó mediante consulta a sitios oficiales y registros públicos. En los casos de marcas comerciales distintas, prevaleció el criterio de control societario.

La combinación de las dos dimensiones generó cuatro configuraciones: Mayor-Mayor (integración vertical), Mayor-Indie (mayor externaliza la distribución), Indie-Indie (autonomía plena) e Indie-Mayor (sello independiente distribuye a través de subsidiaria de mayor). La configuración Indie-Mayor constituyó el foco empírico central del trabajo. Se utilizó estadística descriptiva como método analítico (Stevenson, 2001), dado el análisis del universo completo de los datos.

Los análisis abarcaron la participación de majors e independientes en las dimensiones de titularidad y distribución, el desajuste entre ellas, la prevalencia de la configuración Indie-Major, la matriz cruzada de las cuatro configuraciones y la participación combinada de las majors, calculada por separado para titularidad y distribución. Esta métrica sumó específicamente la participación de las tres majors nombradas, siguiendo la convención adoptada por informes del sector (IFPI, MIDIA Research). Los resultados se compararon con benchmarks internacionales (Mulligan, 2024; CMA, 2022; IFPI, 2024).

La investigación presentó limitaciones metodológicas. El universo de datos se limitó al Top 50 mensual, un segmento de alto consumo, que no representa el mercado fonográfico digital en su totalidad, ya que excluyó pistas de menor volumen de streams. La clasificación binaria major e indie no abarcó estructuras societarias intermedias. El análisis cubrió dos años completos, sin permitir inferencias sobre tendencias a largo plazo. Durante la preparación del trabajo, se utilizó Claude (Anthropic) para apoyo en la organización textual y revisión lingüística, asumiendo la autora total responsabilidad por el contenido final.

3. Resultados y Discusión

El análisis de 1.143 observaciones, correspondientes a las entradas mensuales en el Top 50 de Pro-Música Brasil entre enero de 2024 y diciembre de 2025, reveló dinámicas distintas en las dimensiones de titularidad de los derechos fonográficos y distribución digital. Hubo 570 observaciones en 2024 y 573 en 2025, con los datos organizados para examinar la configuración del segmento de mayor consumo en cada período. La investigación buscó identificar variaciones a lo largo del tiempo y articular los hallazgos con la literatura sobre intermediación en la industria fonográfica y el capitalismo de plataforma, conforme al objetivo central del estudio.

Titularidad de los derechos fonográficos

En 2024, la titularidad de los derechos fonográficos en el Top 50 de Pro-Música Brasil presentó un equilibrio notable entre los grandes sellos discográficos y los agentes independientes. De las 570 observaciones analizadas, 291 (51,1%) estaban vinculadas a las tres majors, mientras que 279 (48,9%) eran de titularidad independiente. Este patrón de equilibrio se mantuvo en 2025, con 296 (51,7%) de las 573 observaciones perteneciendo a las majors y 277 (48,3%) a los independientes, indicando una variación mínima de solo 0,6 punto porcentual en relación con el año anterior.

Estos hallazgos corroboran la literatura que discute la reducción de las barreras de entrada en la producción musical en el entorno digital, como lo señalan Hesmondhalgh (2021) y Wikström (2020). La digitalización simplificó los procesos de grabación, masterización y lanzamiento de fonogramas, haciéndolos más accesibles para sellos y artistas independientes. Esto permitió que estos agentes alcanzaran el segmento de mayor consumo con una frecuencia que sería menos probable en el modelo tradicional de la industria fonográfica, sugiriendo una producción fonográfica más descentralizada y accesible.

A pesar de la mayor accesibilidad en la producción, es fundamental reconocer que la producción y la distribución son etapas distintas en la cadena fonográfica, cada una con sus propias estructuras y lógicas de poder. Negus (1999) argumenta que la industria musical está organizada por diferentes prácticas culturales y organizacionales, donde la titularidad de un fonograma no determina, por sí sola, los canales de distribución o los agentes responsables de su acceso a las plataformas. Esta distinción es crucial para comprender la distribución como una dimensión autónoma, que será explorada a continuación.

Distribución Digital

El análisis de la distribución digital reveló una estructura de mercado más concentrada que la observada en la titularidad de los fonogramas. En 2024, 375 (65,8%) de las 570 observaciones fueron distribuidas por agentes vinculados a las tres majors, mientras que 195 (34,2%) circularon por distribuidores independientes. En 2025, esta concentración presentó una leve reducción, con 354 (61,8%) de las 573 observaciones distribuidas por majors y 219 (38,2%) por independientes. La variación de 4,0 puntos porcentuales en la distribución, en contraste con la estabilidad de la titularidad, evidencia que estas dimensiones poseen dinámicas distintas en el mercado.

En el contexto del streaming, las distribuidoras digitales actúan como intermediarios esenciales, conectando la producción fonográfica a las plataformas de consumo. Son responsables de garantizar la disponibilidad del repertorio, gestionar metadatos, administrar catálogos y coordinar lanzamientos, estructurando el acceso de la música a los entornos digitales. Además, desempeñan un papel central en la mediación de los flujos de información y monetización, centralizando datos de consumo y operacionalizando la recolección y transferencia de ingresos, lo que las hace cruciales en la organización de la circulación y generación de valor de la música (Wikström, 2020).

La concentración en la distribución digital se organiza en torno a un número reducido de agentes. En 2024, The Orchard, vinculada a Sony Music, fue responsable del 19,1% de las observaciones, seguida por Universal Music Group con el 14,6% y Sony Music Entertainment con el 13,5%. Entre los independientes, oneRPM destacó con el 11,6%. En 2025, Universal Music Group amplió su participación al 19,2%, mientras que The Orchard registró el 18,5% y oneRPM se mantuvo estable con el 11,7%. Believe, también independiente, aumentó su participación del 5,6% al 7,7%.

También se observó el auge de SoundOn, plataforma de distribución de TikTok, que creció del 0,7% en 2024 al 4,5% en 2025, lo que indica la emergencia de nuevos intermediarios en el mercado digital. Por otro lado, Ingrooves, vinculada a Universal Music Group, registró un 2,5% en 2024 y ninguna ocurrencia en 2025. Es relevante señalar que algunas distribuidoras operan bajo marcas que no revelan inmediatamente su vinculación a grandes grupos corporativos, como The Orchard y Altafonte, controladas por Sony Music Entertainment, e Ingrooves, parte de Universal Music Group. Este arreglo refleja la estrategia de los grandes grupos de operar a través de múltiples subsidiarias y marcas distintas a lo largo de la cadena de valor, manteniendo identidades de mercado incorporadas (Hesmondhalgh, 2021).

Los datos demuestran que la distribución digital en el segmento de mayor consumo permanece concentrada en un número limitado de agentes vinculados a las majors, incluso con el crecimiento de la participación relativa de distribuidores independientes. Esta concentración, aunque acompañada por una leve reducción de la participación de las majors en 2025, sigue siendo sustancialmente mayor que la observada en la titularidad. La siguiente sección profundiza en este análisis, examinando el desajuste entre la titularidad y la distribución y las configuraciones resultantes.

Matriz estructural y el desajuste entre titularidad y distribución

La comparación entre titularidad y distribución reveló un desajuste persistente en la participación independiente en la propiedad de los fonogramas y en el control de su circulación. En 2024, mientras los agentes independientes ostentaban el 48,9% de las entradas en el ranking en la dimensión de la titularidad, su participación en la distribución era del 34,2%, resultando en una diferencia de 14,7 puntos porcentuales. En 2025, la titularidad independiente varió poco, alcanzando el 48,3%, pero la distribución independiente avanzó al 38,2%, reduciendo la diferencia a 10,1 puntos porcentuales.

Estos datos indican que, incluso con una titularidad independiente relativamente estable, esta no se traduce en una presencia equivalente en los canales de distribución del segmento de mayor consumo. Esta tendencia es consistente con datos globales de MIDIA Research (Mulligan, 2024), que estimó una brecha de 12,5 puntos porcentuales entre la participación de agentes no vinculados a las majors en la propiedad (46,7%) y en la distribución (34,2%) en 2023. Aunque las métricas difieren (ingresos vs. recuento de observaciones), el patrón de desajuste entre titularidad y distribución es convergente y relevante en el contexto brasileño.

Para detallar esta dinámica, las observaciones se clasificaron en cuatro configuraciones por la combinación de titularidad y distribución. La configuración Major-Major, que representa integración vertical completa, totalizó 291 observaciones (51,1%) en 2024 y 296 (51,7%) en 2025, manteniéndose estable. La configuración Indie-Indie, que denota autonomía plena, creció de 195 observaciones (34,2%) en 2024 a 219 (38,2%) en 2025. La configuración Indie-Major, donde agentes independientes detentan la titularidad, pero utilizan distribuidores vinculados a las majors, registró 84 observaciones (14,7%) en 2024 y retrocedió a 58 (10,1%) en 2025. No se observaron casos de Major-Indie en ninguno de los años.

La ausencia de la configuración Mayor-Indie a lo largo de todo el período analizado es un patrón esperado, dado que las majors generalmente operan con sus propias estructuras de distribución, mientras que los agentes independientes recurren a la infraestructura de las majors. Esta brecha en el segmento de mayor consumo destaca la asimetría en la organización del mercado. La configuración Indie-Major, en particular, constituye el principal resultado analítico, evidenciando que parte de los agentes independientes, para acceder al segmento de mayor consumo, depende de estructuras de distribución controladas por las grandes discográficas.

En 2024, las observaciones Indie-Major se distribuyeron de forma relativamente equilibrada entre Warner Music Group (33,3%), Altafonte/Sony (32,1%), Ingrooves/Universal (16,7%) y The Orchard/Sony (16,7%). En 2025, Warner Music Group concentró la mayor parte de estas observaciones, con un 62,1%, seguido por Altafonte (19,0%) y The Orchard (17,2%). Ingrooves, que representaba una parte significativa en 2024, no registró ninguna ocurrencia en 2025. La coexistencia de las configuraciones Indie-Indie e Indie-Major sugiere que, si bien muchos agentes independientes operan fuera de las estructuras de las majors, la circulación en el segmento de mayor consumo también está asociada a estas infraestructuras, lo que indica que la autonomía en la distribución no es uniforme en el mercado analizado.

Este escenario refleja las transformaciones en la industria musical post-digitalización, caracterizadas por un patrón recurrente de intermediación, como se describe en Watson y Leyshon (2022). La promesa de desintermediación de Internet a menudo se ve reemplazada por la aparición de nuevos intermediarios, desde redes peer-to-peer hasta el streaming y las tecnologías MusicTech. Las grandes discográficas, en lugar de ser desplazadas, reposicionaron su actuación, utilizando el control sobre los derechos de propiedad intelectual para negociar con las plataformas y convertirse en los principales rentistas de las redes digitales.

Los datos sugieren que este patrón de intermediación no se limita al control de catálogos, sino que también se manifiesta en la dimensión de la distribución, especialmente en el sector de mayor consumo. La dinámica entre las configuraciones indica que el control de las infraestructuras de circulación es cada vez más relevante en la organización del mercado. Esto apunta a un escenario donde la diversidad de agentes independientes en la superficie del mercado coexiste con el mantenimiento de estructuras concentradas en niveles más profundos de la cadena productiva. Sin embargo, el estudio no permite inferir las razones específicas de estos arreglos, ni distinguir entre decisiones estratégicas y restricciones estructurales.

El reposicionamiento de las majors es evidente, ya que su actuación se extiende a los puntos de articulación entre repertorio y mercado, no dependiendo exclusivamente del control sobre catálogos. Esto ocurre a través de distribuidoras que, aunque frecuentemente asociadas al segmento independiente, integran estructuras corporativas más amplias. Ejemplos incluyen The Orchard (Sony), ADA (Warner) y Virgin Music Group (Universal), que permiten a las majors participar en la circulación de repertorio más allá de sus propios catálogos, ampliando su presencia en la cadena sin necesariamente expandir su titularidad.

El análisis desarrollado hasta este punto sugiere una disociación entre la distribución de la propiedad y la organización de la circulación en el mercado musical. Esta disociación es un aspecto central para comprender la dinámica de poder. La siguiente sección cuantifica la extensión en que la circulación en el segmento de mayor consumo se organiza en torno a un conjunto restringido de agentes, profundizando la discusión sobre la concentración distributiva y su relación con la estructura general del mercado.

Concentración Distributiva y Estructura de Mercado

El análisis de la distribución en el segmento de mayor consumo revela que la circulación del repertorio permanece altamente concentrada en un conjunto restringido de agentes. La participación combinada de las majors en la distribución alcanzó el 65,8% en 2024 y el 61,8% en 2025. Esta medida refleja la presencia relativa de los agentes en las inserciones del ranking de mayor consumo, y no la cuota de mercado tradicional basada en ingresos o volumen total de streams. Aunque hubo una reducción de 4,0 puntos porcentuales entre los dos años, los niveles de concentración permanecen elevados, lo que es compatible con patrones de mercados oligopolizados, donde pocos agentes controlan una parte significativa de la actividad (Scherer y Ross, 1990).

Una lectura complementaria se obtiene al analizar la participación combinada de las tres majors en la titularidad de los fonogramas, agrupadas por grupo económico controlador. Esta participación fue del 51,1% en 2024 y del 51,7% en 2025. Aunque este nivel de concentración es inferior al de la distribución, sigue siendo significativo, indicando que los principales grupos mantienen una presencia relevante también en la dimensión de la propiedad. Sony Music, por ejemplo, representó el 30,4% de la titularidad major en 2024 y el 27,1% en 2025, mientras que Universal Music Group tuvo el 14,6% y el 19,2% en los respectivos años.

La comparación directa entre la concentración en la titularidad y en la distribución evidencia la asimetría central del estudio. En 2024, la titularidad de las majors fue del 51,1%, mientras que su participación en la distribución alcanzó el 65,8%, resultando en una diferencia de 14,7 puntos porcentuales. En 2025, la titularidad de las majors fue del 51,7%, y la distribución, del 61,8%, con una diferencia de 10,1 puntos porcentuales. Estos indicadores, considerados en conjunto, sugieren que el mercado opera en dos niveles simultáneos: entre las majors, la concentración es elevada tanto en la titularidad como en la distribución; entre los agentes independientes, la presencia en la propiedad de los fonogramas no se traduce, en la misma medida, en presencia en los canales de distribución.

Patrones de alta concentración también se reportan internacionalmente, como en el mercado británico, donde la participación combinada de las majors es igualmente alta en términos de ingresos (CMA, 2022). Los datos de este estudio, por lo tanto, no indican una ruptura con la presencia de las grandes discográficas, sino más bien un cambio en la forma en que se manifiesta esa presencia en el mercado. La asimetría observada entre titularidad y distribución, con la distribución más concentrada, configura la paradoja de los independientes, donde la autonomía en la propiedad no garantiza el mismo nivel de control sobre la circulación en el segmento de mayor consumo.

Implicaciones: Independencia como Condición Relacional

Los resultados presentados indican la necesidad de cualificar la noción de independencia en el contexto contemporáneo de la industria musical brasileña. La presencia relevante y estable de agentes independientes en la titularidad de los fonogramas, observada en los dos años analizados, no corresponde a una autonomía equivalente en la organización del acceso al mercado, especialmente en el segmento de mayor consumo. Esta disociación encuentra respaldo en la literatura sobre industrias culturales, donde Hesmondhalgh (2021) señala que estos sectores combinan altos niveles de concentración con la continua entrada de nuevos agentes. Esto explica por qué la expansión de la base productiva no implica una transformación equivalente en las estructuras que organizan la circulación y la visibilidad del mercado.

En el contexto brasileño, este patrón se inserta en un proceso más largo de reorganización de la industria fonográfica. De Marchi (2016b) discute cómo la expansión de la producción independiente siempre acompañó transformaciones tecnológicas y reajustes en la cadena productiva, pero en un ambiente ya estructurado por intermediarios consolidados. La emergencia de nuevos agentes no ocurre en un vacío, sino en un campo donde las condiciones de acceso al mercado ya están organizadas. Vicente et al. (2018) observan que la entrada de grandes jugadores internacionales en Brasil generó una capa adicional de intermediarios responsables de viabilizar la inserción del repertorio local en los circuitos globales de circulación, lo que tiende a producir nuevas formas de jerarquización del mercado cultural en contextos locales.

Estos resultados sugieren que la independencia, en este escenario, es menos una posición fija y más una condición relacional, que varía según la dimensión observada, ya sea titularidad o distribución. Esta distinción tiene implicaciones directas para la medición del mercado independiente. Informes de la IFPI (2024) y de la ABMI (2020) clasifican a las majors como los tres grandes grupos multinacionales y sus filiales, y a los demás agentes como independientes, basándose en la propiedad de los fonogramas. Sin embargo, estas metodologías no capturan por qué estructuras transita efectivamente el repertorio, ni por qué manos se generan los ingresos.

Tales definiciones no registran, de forma sistemática, el papel de las estructuras de distribución en el acceso al público, una dimensión central para comprender la inserción de los agentes en el segmento de mayor consumo. Esta laguna metodológica se confirma por la presencia de la configuración Indie-Major y por la participación combinada de las majors, que mantienen una concentración relevante en la propiedad, pero en un grado distinto de la distribución. Esto evidencia la coexistencia entre la presencia estable de agentes independientes en la titularidad y la persistencia de estructuras concentradas en la distribución, una asimetría que las metodologías tradicionales no capturan.

Este panorama se contextualiza por movimientos recientes de consolidación en el sector. La adquisición de Som Livre por Sony Music en 2021, por ejemplo, no solo incorporó un catálogo histórico, sino que también consolidó una relación de distribución ya existente a través de The Orchard, subsidiaria de Sony (Istoé Dinheiro, 2021). De forma similar, la adquisición de Downtown Music Holdings por Virgin Music Group, división de Universal Music Group, en 2026, integró una de las mayores plataformas de servicios para artistas y sellos independientes, incluyendo CD Baby y FUGA, bajo el control de una major (Universal Music Group, 2026; Billboard, 2026; ABMI, 2026).

Estos movimientos no son fenómenos aislados. Water & Music ha documentado desde 2020 un patrón creciente de adquisiciones, en el que los grandes sellos discográficos, las plataformas tecnológicas y los fondos de capital privado amplían progresivamente su control sobre la infraestructura que organiza la circulación de la música (Hu, 2025). Este ciclo, comparado con el ouroboros, indica que controlar esta infraestructura se ha vuelto tan estratégicamente relevante como poseer los derechos sobre el repertorio mismo. Aunque estos procesos no se explican por los datos de este estudio, componen el contexto estructural en el que se insertan los resultados.

La principal implicación de este estudio no es solo la identificación de un desajuste entre titularidad y distribución, sino la sugerencia de que el concepto de independencia, tal como se operacionaliza en las principales métricas sectoriales, puede ser insuficiente para describir la realidad del mercado. Cuando la infraestructura por la que circula la música es progresivamente absorbida por grandes grupos, la propiedad del repertorio puede seguir siendo independiente, pero el acceso al mercado y la monetización de lo producido dependen de estructuras que estos agentes no controlan necesariamente. Nombrar esta distinción con precisión es un paso relevante para la investigación y el debate sectorial.

En resumen, el estudio reveló que la presencia de agentes independientes en la titularidad de los fonogramas en el segmento de mayor consumo de la música brasileña se mantuvo relativamente estable entre 2024 y 2025. Sin embargo, la distribución digital demostró una concentración significativamente mayor en manos de las tres grandes discográficas, evidenciando un desajuste persistente entre la propiedad y el control de la circulación. La configuración Indie-Major, donde artistas independientes utilizan la infraestructura de distribución de las majors, subraya que la independencia en la industria musical es una condición relacional, moldeada por la forma en que el repertorio se articula con los sistemas de circulación, y no una posición fija de autonomía plena.

4. Conclusión

Este trabajo tuvo como objetivo analizar empíricamente el desajuste entre la titularidad de los fonogramas y el control de la distribución digital en las pistas de mayor consumo de Brasil, examinando lo que se denominó la paradoja de los independientes. Se observó que la titularidad independiente se mantuvo relativamente estable en el Top 50 de Pro-Música Brasil entre 2024 y 2025, con alrededor del 48% de las entradas. Sin embargo, la distribución digital resultó significativamente más concentrada en las tres grandes discográficas, que representaron el 65,8% de las distribuciones en 2024 y el 61,8% en 2025. Esta asimetría reveló un desajuste persistente entre la propiedad y el control de la circulación, con una diferencia de 14,7 puntos porcentuales en 2024 y 10,1 puntos porcentuales en 2025. Se observó, además, la configuración Indie-Major, en la que agentes independientes poseían la titularidad, pero utilizaban distribuidores vinculados a las majors para acceder al segmento de mayor consumo, representando el 14,7% de las observaciones en 2024 y el 10,1% en 2025. La principal contribución del estudio reside en la proposición de una matriz analítica que cruza titularidad y distribución, evidenciando que la independencia en la industria musical no se configura como una posición fija, sino como una condición relacional, definida por la forma en que el repertorio se articula con los sistemas que organizan su circulación.

La investigación presenta algunas limitaciones importantes, como el universo de datos restringido al Top 50 mensual, que no representa la totalidad del mercado fonográfico digital, excluyendo pistas de menor volumen de streams. La clasificación binaria entre major e independiente, aunque consistente con metodologías regulatorias, no abarca estructuras societarias intermediarias, como participaciones minoritarias o acuerdos de exclusividad. El recorte temporal de dos años, aunque suficiente para identificar variaciones, no permite inferir tendencias a largo plazo o proyecciones futuras, ni distinguir entre decisiones estratégicas y restricciones estructurales que conducen a los arreglos observados. Para estudios futuros, se sugiere un enfoque cualitativo para investigar las razones que llevan a agentes independientes a utilizar estructuras de distribución vinculadas a las majors. Se recomienda también la ampliación del alcance temporal del análisis y la investigación de los efectos de movimientos recientes de adquisición sobre la estructura distributiva, especialmente la incorporación de distribuidores y agregadores por grandes grupos, que pueden alterar significativamente los arreglos de circulación del repertorio.

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Artículo originado del Trabajo de Conclusión de Curso de Especialización en Digital Business del MBA USP/Esalq

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